Embracing Nomadic Lifestyle

EL DESEO POÉTICO DEL ANALISTA

EL DESEO POÉTICO DEL ANALISTA

Cita Octave Mannoni en su trabajo sobre la metáfora las palabras de Mallarmé aparecidas en su inacabada obra Fragmentos del libro: “La poesía remunera el defecto de las lenguas.” El verso nos es presentado por el poeta parisino como herramienta  compensatoria de las deficiencias congénitas de los idiomas, un intento de reparación que remiende la fisura entre la palabra y lo real. Pretensión —indefectiblemente fallida— de ir más allá del significado a la captura de lo imposible de decir debido al vaciamiento que el lenguaje introduce. La palabra poética disconforme se entromete justo “ahí, donde fracasa la palabra[1]”, no se arredra en su aproximación a lo real, aunque sepamos que se escabulla sin remedio. De lo real no es posible hablar, es cosa aparte. De la muerte de la cosa solo se puede hacer el responso, decir unas palabras por lo ausente. Toda referencia que hagamos al registro de lo real no es más que pura suposición. “Incluso sería demasiado decir que hay real, porque decirlo es suponer un sentido”.[2]

Tanto la poesía como el psicoanálisis incursionan por estas grietas, carencias inherentes a la lengua que deja intactos terrenos periféricos no cernidos por el orden simbólico, espacios extralingüísticos fuera de los mapas, sin rutas topográficas ni coordenadas que se puedan apalabrar. Porque no puede haber orden donde no hay ley, y lo real, sabemos, es sin ley[3]. Si la escucha poética, lo que el poeta extrae de la lengua, lo que en ella lee y, por lo tanto, traduce, va más allá del significado, captando el ritmo, la cadencia, la musicalidad —otro lenguaje, el musical— de las palabras, la interpretación psicoanalítica apunta a un más allá del sentido de la significación, al equívoco. Es gracias a ese tambaleo que la intervención del analista introduce que se pueda acceder a algo del orden de lo real.

Aborda una analizante al término de su sesión su acentuada necesidad de demostrar constantemente sus capacidades, haciéndola temer la posibilidad del fracaso al que nombra como el ogro, lo cual abre un interrogante. “¿Has dicho el ogro o el logro?”, pregunto. “Las dos cosas”, responde. Una abertura queda al descubierto, una hiancia en su discurso. La molestia en la defensa pertrechada a cal y canto que entreabre una posibilidad a lo diferente, en contraposición a lo petrificado en la repetición de lo pulsional.

Psicoanálisis y poesía buscan otra cosa entre palabras, entre líneas, entre dientes, al margen de lo que las meras voces proclaman[4]. Algo de otro orden, marginal, que no obedece, no se somete a las normas, no permite ser normativizado: no es normal, mayoritario[5].  Por fuera de la lógica del discurso ordinario. Para adentrarnos en estas regiones difusas y mal iluminadas que no se dejan regir (¿será por esto que ni los practicantes de psicoanálisis ni los aficionados a la poesía seamos regimiento?) se hace preciso herramientas nuevas, eso sí elaboradas con los materiales preexistentes: la palabra.

La interpretación, tal y como Freud propone, debe tender a la construcción[6], proponiendo que “el delirio es una tentativa de curación, una reconstrucción, un intento de dar una solución de continuidad entre el Yo y el mundo exterior (…) En la psicosis se produce un avance enmendando el daño y restableciendo contacto con la realidad a modo de reparación, compensándose la pérdida de la realidad, pero no a costa de una limitación del yo sino creando una nueva realidad (…) La tarea del psicoanalista es hacer surgir lo olvidado a partir de las huellas que ha dejado tras de sí o, más correctamente, construirlo. El psicoanalista emite una construcción de modo que pueda actuar sobre el analizado. Y luego con lo que este responde construye otro fragmento. Estas construcciones son las interpretaciones, forma de definir la intervención del analista”. Y J.-A. Miller[7] escribe: “En la interpretación el analista da carácter de saber a los destellos de verdad que obtiene, que no son trozos de real sino de verdad y con ellos hace una construcción”. En esta cita queda plasmada la diferenciación entre verdad y saber, puesto que el saber no puede abarcar la verdad; “la verdad es lo que falta en el saber para su realización[8]”.

Tanto la interpretación como el poema son invenciones, por fuera de lo convencional, lo multitudinario. Quizá sea este el desarrollo que toma la interpretación a partir de Lacan, más dirigida a la in(ter)vención que a la cataplasma de sentido que acabe por obturar el surgimiento de lo real; intervención como una invención surgida de a dos vía la transferencia. Invenciones, edificaciones novedosas con la impronta de lo original, lo único. Psicoanálisis y poesía tratan de uno. Llega a preguntarse Lacan si el psicoanálisis no será un autismo de a dos, lo cual lo convertiría en una estafa, aunque sería una estafa no mayor que la poesía. Abordan lo más íntimo en su extimidad, de aquello que el otro a duras penas puede atisbar si no es por mediación de la experiencia.

Si toda invención sucede ineludiblemente por el surgimiento de lo nuevo, una ruptura y una transformación han de tener lugar; una separación de lo anterior, lo que antecede, lo antiguo. Una desorganización y una posterior reorganización significante.

“El inconsciente no puede ser colectivo (…) Es el inconsciente siempre particular, el inconsciente de cada uno (…) en la medida en que cada uno, a cada instante, da un retoquecito a la lengua que habla”[9]. El poema podría ser descrito como acción reconstructiva, con el retoque particular. Poética proviene de poiesis: acto, construcción, creación, producción. Heidegger se refiere a este arte como “iluminación”. La metáfora no solo sustituye, ilumina algo, da a luz. La alucinación también da a luz lo no aprehensible por lo simbólico. Da a ver algo de lo invisible. La metáfora, aunque sustituyendo, construye. Es acto creativo.

La proximidad lingüística entre los verbos creer y crear quizá pueda deberse a que el creador no pudo continuar haciendo equilibrios sobre la cuerda floja, demasiado angosta y deshilachada, de su creencia original, viéndose obligado a producir una invención. No encontrando manera de sostenerse en la creencia, crea. Creación como soporte sustitutivo a la caída de los inservibles ideales identificatorios primigenios. Otro modo de plasmar el “creo”. Saber hacer ahí, como respuesta a lo imposible de curar, es la propuesta lacaniana en relación al sympthome en su última enseñanza. Saber que no es asimilable a lo intelectual, en la línea desarrollada por Nietzsche: “El intelecto, que hemos inventado para compensar nuestra debilidad biológica, en el arte es libre, no actúa como siervo amoldado a unas convenciones establecidas[10].” Que no sea servil no significa que el arte sea inservible, carezca de utilidad. Si bien, al quedar por fuera de lo comercializable como producto de consumo que responda a las necesidades de los consumidores, así pueda parecer. Celebración de lo inútil intitula un poemario Víctor Izco. Lo inútil para una mayoría puede ser de enorme provecho para uno. Y la extracción de goce que se produce tras la localización del objeto a en el análisis es algo a celebrar, aunque solo proporcione rédito a uno mismo. Y en el pase, a los aspirantes.

 

También la poesía guarda relación con el delirio. Si delirar deriva de de-lirare que en latín significa salir del surco al arar la tierra; y en la actualidad hace referencia a aquello que se sale de la norma establecida, no podemos obviar que el lirismo reintroduce algún tipo de ordenación en esta extraterritorialidad, en este descarrilamiento del lenguaje. Una salida creativa por la vía del significante, “una invención de un cierto sentido que apacigüe los fenómenos de goce que aparecen[11]”. “El goce es destacado fuera del sistema, es estructuralmente inaccesible y solo se accede a él por transgresión”.[12]

 

Afirma una paciente con una acentuada inclinación hacia la poesía —que padece alucinaciones en los que ve animales enjaulados, caídos, maltratados, atados o muertos— que tras dejar salir sus poemas, sus animales, antes encajonados y ahora sueltos, ha dejado de percibir estas imágenes. Al dar a luz sus poemas, según sus palabras textuales, las alucinaciones cesaron por un tiempo.

Si la poesía se aproxima a lo real subvirtiendo el orden simbólico, es necesario tomar la lengua para con posterioridad salirse de sus convencionalismos, transgredirla, desordenarla, torcerla, reconvertirla; jugar con las palabras para que no sean únicamente ellas las que jueguen con nosotros. Torsión, torcimiento que puede suponer para el lector poco acostumbrado al verso, una tortura al quedar trastocadas las estructuras lingüísticas cotidianas. Juego de retoque que alcance a tocar lo intocable, por inaprensible, de lo real. El verso como versión —subversión, tergiversación— de lo real más allá del sentido. Solo mediante la versión podemos conversar. Porque lo real indecible solo se puede mediodecir, maldecir. “El traductor de psicoanálisis tendrá que aprender a poner en práctica el maldecir. No cualquier maldecir: uno que se inscriba en el surco del maldecir del autor al que se traduce. La falta es lo que no falta en la traducción[13]”. No se puede describir; solo circunscribir, rodear, acorralar. “El arte es un modo de circunscribir la Cosa”, escribe Lacan en La ética del psicoanálisis. La poesía es el arte de asediar la fortificación de lo que no se puede decir, lo que no cesa de no escribirse; de cavar con la pala de la palabra el agujero de lo indecible para labrar algo nuevo. “El arte nace para impedirnos morir por la verdad”[14].

Invento elaborativo es el poema. “Escribir un poema es descubrir”, escribió el poeta americano Robert Frost. Un modo de escapar de los significantes del Otro, reconfiguración realizada con nuevos significantes[15]. Poetizar, gestar nuestra más personal escriatura, versionar aquello que nos era aversivo, lo que no podíamos incorporar, lo abolido, lo repelido y por indigerible, elidido. La parte inasequible de la Naturaleza, que describía Goethe en sus conversaciones con Eckermann: “Hay en la Naturaleza una parte asequible y otra inasequible. Es menester distinguir una de otra y no perder nunca de vista esa distinción, aunque realmente sea difícil precisar dónde acaba lo uno y dónde empieza lo otro”.

“Los medios con los que el poeta consigue los efectos emotivos que sus creaciones despiertan, no lo hemos tocado aún. El soñador oculta cuidadosamente a los demás sus fantasías porque tiene motivos para avergonzarse de ellas. Aunque nos las comunicase no nos produciría con tal revelación placer ninguno. Tales fantasías cuando llegan a nuestro conocimiento nos parecen repelentes, al menos nos dejan completamente fríos. Cuando el poeta nos hace presenciar sus juegos o nos cuenta aquello que nos inclinamos a explicar como sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer que afluye de numerosas fuentes. Cómo lo consigue el poeta es su más íntimo secreto; en la técnica de la superación de aquella repugnancia relacionada indudablemente con las barreras que se alzan en cada yo y las demás, está la verdadera ars poetica”.[16] Juegos de palabras, lúdica reordenación significante para acercarnos a lo a-versivo, lo intramitable. Juegos a los que no se puede responder mediante el pensamiento, proceden de otro lugar: “Para pensar no sirve de nada pensar”, escribió Goethe. Lo poético no puede ser elaborado únicamente con material simbólico, aunque se sirva de este para lograr inscribirse. De aquí que sean los versos los que se imponen al poeta, le poseen; le son ajenos. Poesía-poseía. No es el poeta el que posee, más bien el poeta es poseído por la poesía que se entromete, se inmiscuye; desborda desde no se sabe dónde. Desde fuera. Los escritos fuera de sí da título a un libro de Sergio Laia en relación a Joyce. En el poema hay algo más que palabras.

Una joven veinteañera con un problema de adicción (a-dicción, algo no dicho ha tomado cuerpo) a los porros comenta que gusta de ir a fumar a un estanque cercano que hay en un parque cerca de su casa; con posterioridad afirma que uno de los lugares que frecuenta a diario es el estanco. Mi in(ter)vención: “Parece que hay mucho estancamiento”. De esta rueda de consumo no puede salir desde los catorce años, lo cual hace que la inmovilización se haga cada vez más circular y neutralizante.

“El objeto a entendido como real, ese objeto que la serie significante proseguida en el análisis llega a circunscribir”, escribe Miller. Mediante un rodeo, una circunvalación, se puede atisbar, señalizar, la zona vedada de lo real. El agujero en lo real, no transmisible, no escriturable, solo puede ser demarcado, igual que las vallas en mitad de la calzada dan aviso de una avería en la red de suministro de agua para indicar la existencia de un socavón, un roto imperceptible en lo profundo. De este roto hacemos rotonda, rodeamos la rotura, la vallamos y señalamos, la señalizamos y le otorgamos ubicación. El señalamiento que apunta a lo imposible. Rotura que da pistas de nuestras señas de identidad, nuestras señales más propias, nuestros desgarros. “Justamente por definirse lo real como excluido del sentido, puede ponerse sentido sobre lo real. No digo en lo real, digo sobre (lo real)”, afirma Miller. Con posterioridad podremos quizá adornar la rotonda con los materiales más llamativos e inverosímiles, ornamentarla e incluso nombrarla y hacer de ella plazoleta, lugar de encuentro, emplazamiento con fuente o estatua ecuestre, pero nunca eliminar o reabsorber completamente lo subterráneo intangible. A lo sumo acercarnos a sus bordillos, los bordes que la rodean[17], y dejar allí, como neumáticos pasados de frenada, la huella de nuestra dentellada en sus contornos. Nuestra escritura en torno a lo real “dando forma a lo amorfo”[18]. Capturar la letra como extracción de lo real, letra encriptada en el cuerpo que habla a través del síntoma, que la da a leer. Nuestra máxima aspiración, que en la traducción de lo que nos dice no se pierda demasiado. “La poesía es lo que se pierde en la traducción”, escribió el arriba citado Robert Frost[19], verso que da título a una película de Sofía Coppola: Lost in traslation.

Psicoanalista y poeta se involucran en un proceso de lectura y traducción —subrayemos que tanto la labor actoral, la puesta en acto musicalmente de una partitura ajena, así como el ejercicio profesional de la traducción vocal se les denomina interpretación, esto es, una lectura novedosa y particular de aquello que está escrito por otro a lo cual se añade una aportación particular— con la pretensión de atrapar lo huidizo[20], lo que no condesciende a dejarse capturar. Interpretación que es inter, entre; algo del otro ha de, irremisiblemente, entrar, entrometerse; algo externo, de fuera, proveniente de otra singularidad. A causa de esto es que algo de traición haya siempre en la traducción, infidelidad inevitable a causa de la imposibilidad de ceñirse absolutamente al texto original. Traducción que debe permanecer al margen de lo tradicional, de lo estipulado por consenso. “¿Cómo no va a afectar la traducción al original? ¿No está el original a la espera de traducciones que desplieguen sus posibilidades provocando la sorpresa de un decir no estandarizado? (…) De cada escrito, de cada concepto y en cada lengua, múltiples versiones son posibles. (…) Toda traducción es interpretación[21]”. El lector/traductor versiona. Que la versión haga revivir el original, a lo que la traducción aspira. Eso perdido, extirpado e inencontrable es lo que se pretende localizar con la palabra en el dispositivo analítico. Y a través de la acción poética.

Comenta en sesión un hombre atrapado en un dispositivo familiar al que se refiere como la secta y que gusta del deporte, que cuando limpia su bicicleta lo hace a fondo. Con lo único que no se atreve es con los cambios. ¿Qué cambios están inhibidos, aparte de los desarrollos de su vehículo de dos ruedas? El lenguaje haciéndose cargo de lo que no se puede decir encontrando modos originales de expresión. Varios meses después asumirá que si comienza a tomar decisiones, a generar cambios, se dará inicio a una guerra familiar, hasta entonces eludida mediante los procesos inhibitorios.

Lo inexplicable se notifica, se hace notar, se anota. De ello se da fe, como un notario sella una escritura, una plasmación simbólica de un real, en un registro. El registro simbólico de la propiedad; lo propio, lo que es de uno, lo unario, lo que nos da estatuto de existencia; las marcas de cada cual, lo que nos significa. Lo que al significarnos nos permite sentirnos un poco menos insignificantes, al precio de quedar sujetos al predicado mediante el abrochamiento de los significantes. Sujeto prendido a los significantes provenientes del Otro que acaban por apresar al ser en el fantasma: lo único de la ex-sistencia verificable. Frase fantasmática, texto inscrito en una cadena significante que fuerza a una obediencia ciega: la repetición que marca el circuito de la pulsión. Alrededor de esta rotonda circula el sentido: el flujo de vehículos lingüísticos circulan en un orden regido por una normativa sintáctica, gramatical. Los giros lingüísticos y los chistes, atestiguan que algo del lenguaje fracasa en su pretensión de describir. Por esa hendidura se infiltra lo real.

Por esto es del orden del improperio lo que del sujeto del inconsciente surge en el análisis. Lo impropio del discurso que desliza en el lapsus lo indecible, en cuyo seno yace la marca de lo impropio de la lengua, inapropiada para capturar completamente lo real. Lalengua que canaliza lo de uno, lo que sí es propio de uno por fuera inevitablemente de la lengua común, de las frases hechas en serie, del idioma al uso, automatizado, ordinario.

“Estar tumbado como un fáquir” expresa una analizante a su analista en un momento de máxima dificultad en la transferencia debido a la incomodidad que le producía el diván. A lo cual el analista responde: “Es faquir. No fáquir”. Sin embargo, la proximidad sonora entre fáquir y fuck you, quizá pudiera dar pistas de la no del todo desacertada traslocación lingüística.

Lo más íntimo parece como fuera del discurso, abalanzándose éxtimamente sobre él. “Un análisis”, escribe Recalcati, “es una experiencia que circunscribe a través de las leyes del lenguaje lo que en el sujeto es irreductible a tales leyes. Un análisis empeña al sujeto en reencontrar su propia singularidad como irreductible al discurso del Otro”. Una invención es por tanto imprescindible.

Comunicar con un estilo[22] propio (estilo-gráfico) lo que no es común, es la materia de lo poético. Y lo que ha de hacer surgir el discurso analítico. Qué es un recital sino una cita no con el Otro, sino con la poesía: ofrecer una producción única facturada con material lingüístico, por fuera de la estricta comunicación, esto es, una puesta en común; una manera particular de hacer con la palabra: “Ejercer violencia sobre el uso común de la lengua”, escribe Miller citando lo que Lacan considera que la poesía debe explotar. “Violentar la lengua para que haga lugar a un pensamiento foráneo[23]”. Ahí está lo que el analista de modo similar al poeta ha de agarrar, escuchar: el desgarro de lo real que supura, gotea entre palabras. La red subcutánea que circula bajo la epidermis de las palabras: las canalizaciones que pierden. “Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse[24]”.

La extranjeridad, concepto desarrollado por Lacan, da cuenta de lo ajeno que en el síntoma neurótico se presentifica y en la psicosis —sobre todo en la esquizofrenia— puede estar tomando cuerpo, cuerpo extraño que no es propio, solo en una lengua extranjera, de afuera, puede ser formalizado. El Otro que no es Otro, que no ha pasado a ese estatuto manteniendo invadido, ocupado, un cuerpo que no ha logrado alcanzar el estatuto de sujeto. Extranjeridad que todos hemos padecido al haber sido arrojados desde la cuna a una lengua desconocida, necesitando un traductor que nos acerque la realidad. Esa es la “primera violencia a la que se está sujeto, la de no poder pedir, hablar, decir, porque se necesita de una traducción para entenderse[25]. El poema también habla otra lengua.

La poesía, si no permite desdramatizar, sí puede lograr desgramatizar. Dar una vuelta de tuerca al gramatismo de la vida que ha hincado su escritura en el cuerpo en forma de letra, soporte material del significante precipitado en la llanura corporal, surcando una orografía particular que ha quedado petrificada y ha formado paisaje. Con la tergiversación, el poeta reescribe su personal trama, su tra-(u)-ma, el rasguño de su hystoria. Porque no podemos esperar que el rasgo que define al sujeto no rasgue, corte, desgarre jirones del viviente, igual que el filo del estilo desgaja fragmentos de arcilla para dejar impresa la marca en la vasija: marca que denota propiedad, define al propietario.

Lacan en Posición del inconsciente formula que “el inconsciente es un concepto forjado sobre el rasgo de lo que opera para constituir al sujeto”. Esas marcas dejan huella en lo real del cuerpo. La a, letra del goce en el cuerpo, objeto causa de deseo y, como tal, resto de goce a localizar en un análisis, muestra en su centro el agujero; en cuyo perímetro queda trazada una demarcación: en el interior se oculta el boquete de lo indialectizable. El roto del otro, su tachadura, su castración. Lo imposible. A ese punto ciego apunta el poema que de modo similar a la interpretación hace la contra al “no querer saber” del analizante sobre la causa que lo habita. “Porque el poema se escribe contra la nada[26]”, el resto de goce indescriptible, imposible de captar si no a través del vehículo del mediodecir engañoso —no puede ser de otra manera—, ficcionado. Solo la ficción, lo fingido puede dar cuenta, permitir que se logre dar cuenta de ello, ser contabilizado-contado, de lo inaprensible. Uno se da cuenta. Del cuento.

“Yo no cuento”, expresa una analizante a los inicios de su tratamiento, cuando el síntoma preponderante es la dificultad para relacionarse. ¿No cuenta? ¿No se siente importante para los demás o no habla de lo propio? Doble sentido. Vía de doble dirección. “La última enseñanza de Lacan —escribe Miller— tiende a asimilar el psicoanálisis a la poesía, es decir, a un juego con el sentido, siempre doble, del significante”. Interpretación como juego significante, modo de sacar jugo, de extracción mediante la fractura del sentido que permita brotar lo real.

Ser fingidor es el único modo se ser poeta, versificó Pessoa: “El poeta es un fingidor” en su poema Autopsicografía. Los versos siguientes, bastante menos citados y reconocibles arrojan cierta luz sobre la cuestión: “Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor que en verdad siente”. Fingir es el único modo de aproximarnos a la verdad, porque la verdad es del estatuto de la ficción. La única realidad que cuenta es la que se cuenta —la de uno— y la palabra yerra, no captura absolutamente la historia vivida. Es no-vela, no termina de velar lo real, aunque con la narración logre atenuar lo doloroso de la pérdida[27]. A lo sumo lo escamotea, lo maquilla; lo revela fallidamente. Aquí se encuentra la verdad, en la construcción singular mediante el acto de edificación con el ladrillo de la palabra. “En el análisis se trata de mi verdad y no de una verdad que es profesada y anunciada para todos. Se trata de una verdad que es solo para mí”, refiere Miller en relación al pase. La búsqueda de la verdad como motor que activa un movimiento de construcción en forma de enunciado. Y añade Miller unas líneas más abajo: “Decir la verdad en el análisis, la verdad que se busca, la verdad que se habla, la verdad que yo hablo, la verdad en tanto que la hablo…; esta verdad, que está cubriendo lo real, es exactamente idéntica a la mentira, es decir que no es más que un efecto de significante, y un efecto variable[28] del significante”. La máxima aspiración de la palabra sería que no taponara los efectos de verdad: que en su mentir no deje de mentar lo real, porque “no hay verdad que al pasar por la atención no mienta”[29]. Escribe Antonio Machado: “Se miente más de la cuenta/ por falta de fantasía:/también la verdad se inventa”. Y en consonancia con la mentira que se infiltra en lo poético, los amigos del autor austriaco Joseph Roth, acostumbrados a sus excesos y grandilocuencias, solían decir de él: “No miente, poetiza”.

Sin embargo se inmiscuye entre el embaucador decir poético un núcleo indisoluble de verdad: lo verídico que se lee entre líneas. La indagación de la distancia semántica entre mentira y ficción pone de manifiesto que si bien la mentira es definida como la manifestación contraria a lo que se sabe, cree o piensa con intención capciosa de engañar, la “ficción es la verdad dentro de la mentira[30]”. “Lo ficticio no es en esencia lo engañoso, sino hablando estrictamente lo simbólico”, remarca Lacan siguiendo la senda abierta por Santo Tomás: “La ficción es una figura de la verdad”[31]. De ahí que una buena película de ficción pueda alcanzar un alto grado de verosimilitud (vero-simil, similar a la verdad[32]) aun conteniendo exageradas dosis de imaginación, siempre y cuando no sean vulneradas unas reglas lógicas de veracidad que den consistencia a una trama donde se pueda desarrollar con materiales propios de la fantasía un hilo argumental que resulte creíble y por lo tanto impactante para el espectador, impacto que supone un pacto implícito entre éste y quien narra. Argumento que irremediablemente ha de servirse de la argucia para sostener dicha credibilidad, aprovisionándose de efectos especiales que hagan que lo aparentemente falso alumbre directamente hacia un fondo de verdad, pudiendo ahondar en ella incluso con más agudeza que lo fielmente apegado a lo verídico. Porque las ramas por las que nos andamos cuando nos adentramos en lo indecible no son elegidas al azar, sino aquellas brotadas del mismo tronco de la verdad y de idéntica madera. El sueño, con lo que muestra, también parece verdad. Las ramas por las que se anduvo Sergey Pankéyev, el Hombre de los Lobos, hicieron surgir mediante su archiconocido sueño y la alucinación del dedo cortado sobre el tronco de un nogal, gracias a la posterior interpretación de Freud, una verdad mucho más profunda que la hasta entonces reconocida: el psicoanálisis.

El diccionario etimológico nos presenta el verbo exagerar como proveniente del latín, exaggerare (hacer crecer algo hacia fuera colmando o amontonando) producto de la unión de ex (hacia fuera) y aggerare (acumulación), término que se vincula con agger (trinchera elevada con materiales sacados de un foso para construir una muralla o empalizada). La empalizada poético-ficcionada mediante la cual nos defendemos de lo real se va constituyendo con materiales extraídos de nuestra subjetividad a base de pico y pala-bra.

Cuando la ficción, ya sea en su articulación cinematográfica o escrita se alejan de las directrices que marcan el rumbo hacia esa verdad nuclear que ha de ser revelada mediante la construcción fabulada[33], ficticia o fantasmática, dejan estos productos artísticos de ser creíbles, pasando de arte a construcción artificiosa, provocando la desafección del receptor, desconexión precisamente sustentada en la falsedad visibilizada por el trampantojo y el excesivo despliegue de efectismo. Porque como acabamos de advertir no es efectiva cualquier mentira para suplir el hueco de lo imposible de decir, sino una muy concreta en cuyo centro palpite lo plausible. Suponer, superponer lo que no está pero que pudiera estar con tan solo unas gotas de imaginación que permitan sostener la ilusión, término que guarda concomitancias tanto con el engaño como con lo lúdico que revitaliza al sujeto: porque de ilusión también se vive. Figuraciones que puedan sustituir lo que no puede estar por imposible de ser representado, al modo de los figurantes que están sin estar del todo pero que si no estuvieran dejarían hueca la película; todo un arte la tarea sumamente compleja del figurante que aunque en apariencia irrelevante, debe saber cómo y dónde colocarse para no hacer fracasar la escena que sin una correcta ejecución quedará lastrada por falta de credibilidad.

Cuando la islandesa Olof Krarer, sexta hija de unos campesinos míseros y aquejada de acondroplasia (enanismo) emigra a EEUU y asegura haber nacido en Groenlandia y ser esquimal, dando conferencias y postulándose como la única esquimal en todo el país, esta mentira edificada sobre el ingenio y la valentía nos proporciona más pistas sobre la capacidad de regeneración del ser humano para hacer con su dolor de existir que del estricto y doloso deseo de engañar. Cuando lo lúdico se intercala de lo lúcido, el ilusionismo (con su inevitable puesta en escena) puede salvar vidas. La deliciosa Olof[34] dejó de ser enana, para no solo ser normal entre su pueblo fantaseado sino incluso un poco más alta que la media.

En otro orden de cosas, el psicoanálisis y la poesía, como bien reflejan los versos de Pessoa anteriormente citados, surgen de una experiencia dolorosa que encuentra en el dispositivo (analítico, poético) una vía de canalización, un modo de ex-presión. Lo que estaba preso en el significante queda liberado, en libertad bajo palabra. Si bien el producto final puede estar cargado de belleza, no es este el motor que impulsa el poema, así como tampoco la búsqueda de un analista. Cuando alguien dice, y esto se usa mucho en lenguaje pugilístico, “le han dejado la cara como un poema”, ningún espectador tendrá la ingenuidad de entender que el personaje referido acaba de abandonar un salón especializado en cuidados faciales. La lengua con sus dichos se hace cargo de la cuestión, se encarga de dirimir el transfondo de la acción poética. Es el dolor del rasguño de la palabra sobre el cuerpo lo que mueve hacia la poesía y fomenta la búsqueda de un analista. “No sé cuál fue la palabra primera que dijo el filósofo. La que dijo el primer poeta fue ¡Ay! Este es el verso más antiguo que conocemos. La peregrinación de este ¡Ay! por todas las vicisitudes de la historia, ha sido hasta hoy la Poesía”, escribió el inclasificable León Felipe[35].

“La función del significante consiste en introducir en el cuerpo un cierto ordenamiento o localización libidinal. Este andamiaje puede ser desestructurado en determinados avatares de la vida produciendo un desorden y los desequilibrios libidinales que hacen que el cuerpo pueda incluso sentirse o experimentarse de forma extraña o ajena. Nos introducimos así en la temática de los diferentes lenguajes del cuerpo sintomático (…) El dolor sería la expresión de este goce a la deriva en el cuerpo[36].” La poesía podría ser descrita como este nuevo andamiaje que rearticule lo que al desestructurarse desencadenó el dolor, manifestación corporal del desastre del mundo simbólico, de la desarticulación significante. “Tendré que inventarme otro lenguaje”, dice un verso de la poeta madrileña Carmen Jiménez en su poema Tu ausencia. Ausencia, vacío cuya recomposición obliga a una invención lingüística.

“Suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra”. En esta referencia a una escena del Hamlet, Freud revela algo de la na­turaleza de la filosofía, considerando a la vez que los poetas pueden dar un paso más allá de ese saber. Y en su artículo El poeta y los sueños diurnos, se pregunta: “¿No habremos de buscar ya en el niño las primeras huellas de la actividad poética? La ocupación favorita y más intensa del niño es el juego. Acaso sea lícito afirmar que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un mundo propio, o, más exactamente, situando las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él[37]. Sería injusto en este caso pensar que no toma en serio ese mundo (…). El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad. Pero de esta irrealidad del mundo poético nacen consecuencias muy importantes para la técnica artística, pues mucho de lo que, siendo real, no podría procurar placer ninguno puede procurarlo como juego de la fantasía, y muchas emociones penosas en sí mismas pueden convertirse en una fuente de placer para el auditorio del poeta.”

Como ejemplo paradigmático de cruce entre poesía e interpretación como construcción del inconsciente, valgan las palabras de Daniela, una niña de siete años que pregunta a su adulto interlocutor qué es la “artesonía”. Neologismo, cruce constructivo donde a la acepción relativa al arte (artesanía) se engrana imaginativamente el tesón que indudablemente esta disciplina comporta y que en su padre puede ver. Pura innovación surgida de la mente lúcida de un infans que aún no ha renunciado a la fantasía: in fancy. Los adultos respecto a la fantasía vamos quedándonos progresivamente out. Este ejemplo parece dar conformidad a la definición que en Un esfuerzo de poesía J.-A. Miller da de esta disciplina: “El uso del significante con fines de goce (…) que se distingue de otro con fines de identificación”. Goce surgido de una nueva combinatoria de los significantes, que en su nueva disposición, alumbran: una asociación libre de convencionalismos léxicos, gramaticales, sintácticos, ortográficos.

“En la cresta de tu hola retorna mi paraíso perdido” escribe el poeta en referencia al júbilo del retorno a casa de la amada. Respecto a lo cual un inadvertido lector pronuncia su veredicto: “Qué lástima, las faltas de ortografía”. Sin embargo, aquí, la falta era otra, y las reglas ortográficas impedimento para expresar.

Hacia dónde apuntará, en base a lo tratado, el deseo del analista sino a la apertura de los significantes, al resquebrajamiento de la gramática del fantasma insertado en el discurso del analizante que en su caída desprenda, como el hueso del fruto maduro al abandonar la rama e impactar contra el suelo, una letra a escribir. “Cada silencio es un indicador, en negativo, de la existencia de una palabra posible. El discurso analítico se ofrece como marco y como campo para que esa palabra virtual brote, se realice, se articule. El deseo del analista resulta el arado con el que cada caso puede abrir surcos nuevos en lo real[38]”. El encuentro del sujeto supuesto saber con el sujeto supuesto poeta[39].

Un nuevo, pero diferente, apresamiento: la letra im-presa en el cuerpo que, fruto del discurso del analizante, se inscribe ahora sobre el folio de la transferencia. Folio que, como el de papel, es preciso que encuentre apoyatura sobre alguna consistente superficie que posibilite la recepción de la nueva escritura: un corpus teórico y un deseo de captar, leer y traducir el discurso del inconsciente para que pueda abrirse hacia nuevos rumbos. Para facilitar dicha apertura es conveniente que el folio esté en blanco, sin cuadrícula (o encuadre rígido) que en vez de dar alojamiento a lo que del analizante venga libremente a inscribirse, acabe por dirigirlo, por alinearlo. Y alienarlo. Abrir y no elucubrar, cubrir, recubrir; descubrir en vez del recubrimiento. En palabras de Hölderlin: “Que las palabras se abran como flores”. Vegetación lingüística germinada sobre el fértil terreno de la transferencia.

 “En el análisis no solo tenemos que vérnoslas con lo simbólico, con lo lógico  puro, sino también con el cuerpo y con lo real excluido del sentido. De ahí la obstinación, en la última enseñanza de Lacan, por degradar el saber al rango de una elucubración (…) El hacer prevalece sobre el saber. El inconsciente no es tanto saber que no se sabe, cuanto un no saber hacer con. (…) El lenguaje es una elucubración de saber sobre lalengua”[40].

Retomando, para finalizar, el escrito de Sergio Larriera y Jorge Alemán “La vecindad entre poesía y psicoanálisis”, y construyendo sobre sus sólidos cimientos, podría considerarse que ambas disciplinas son vecinas que viven en el piso bajo, a pie de calle de lo real que se cuela con pasmosa facilidad —como agua extraviada del cauce que no traga el alcantarillado— por los bajos de sus puertas; vecinas tan antiguas como el bloque que habitan, tan acostumbradas a encontrarse y saludarse en el rellano que han acabado por intercambiar entre ellas más que palabras. El resto del edificio lingüístico, más prosaico, tiende a hacer uso indiscriminado de las zonas comunes.



[1] Ángel González: Palabra sobre palabra, pg 503

[2] J. Lacan: Hacia un significante nuevo, La estafa psicoanalítica

[3] Escribe Miller en Lo real es sin ley que “la ley es del orden de la construcción, de la futilidad de la construcción. Lo que prueba que esta no es real es que cambia”.

[4] “La vecindad de Poesía y psicoanálsis”, Jorge Alemán y Serfio Larriera, en Colofón nº25

[5] De ahí la dificultad de comercialización por el mercado que ofrece artículos para satisfacer las necesidades mayoritarias.

[6] Los textos Neurosis y psicosis, La pérdida de la realidad en la neurosis y en la psicosis y Construcciones en psicoanálisis son atravesados por esta problemática.

[7] Lo real es sin ley dentro del seminario El lugar y el lazo

[8] Allier Montano, Eugenia: El concepto de verdad en Lacan: los escritos.

[9] J-A. Miller: El ultimísimo Lacan, pag 72

[10] Fdez Castañeda, comentario Sobre verdad y mentira en sentido extramoral de Nietzsche.

[11] Castellanos, S. : El dolor y los lenguajes del cuerpo, pag 106

[12] J.-A. Miller: La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica, pág 232

[13] Néstor Braunstein: La traducción de lo intraducible en psicoanálisis.

[14] Nietzche, F: Voluntad de poder.

[15] En Hacia un significante nuevo Lacan se pregunta “¿Por qué no inventar un significante nuevo? ¿Un significante sin ninguna especie de sentido. (…) Servirse de la palabra para otro uso”.

[16] Freud: El poeta y sus sueños diurnos, pg 1348

[17] Igual que los bordes pulsionales

[18] El trauma de la poesía, Massimo Recalcati

[19] En el artículo Traducir el goce: la palabra y la letra en Emily Dickinson, escrito por Amalia Rodríguez.

[20] El término traducción proviene del latín traductĭo, -ōnis, y significa hacer pasar de un lugar a otro. Si dicho proceso transformativo se realiza oralmente su denomina interpretación.

[21] Néstor Braunstein: La traducción de lo intraducible en psicoanálisis,

[22] Un estilo o estilete (del latín stilus, plural: stili, tomado a su vez del griego στλος) es un instrumento de escritura. Los estiletes fueron empleados por primera vez por los antiguos mesopotámicos para escribir en cuneiforme. La escritura cuneiforme se basaba en la marca en forma de cuña que hacía el extremo de una caña cortada cuando se presionaba sobre una tableta de arcilla, de ahí el nombre "cuneiforme" del latín cuneus = "cuña".

 

[23] Cita de Walter Benjamin refeida a la traducción incluida en Néstor Braunstein: La traducción de lo intraducible en psicoanálisis

[24] Frase de Federico Gª Lorca.

[25] Lo extranjero, Matías Buttini.

[26] Panero, Leopoldo María: Sobre la tumba del poema, pág 87.

[27] López Herrero, Luis S: Mito y poesía en el psicoanálisis, pág 100.

[28] Juego de palabras entre verdad (vérité) y variedad (variété)

[29] J-A. Miller: El ultimísimo Lacan, pág 16.

[30] Frase de Stephen King

[31] Luis Seguí: Un discurso que vive del semblante.

[32] Luis Seguí: Un discurso que vive del semblante.

[33] Cuya etimología indica su arraigo al verbo hablar. Lo fabuloso y las habladurías guardan parentesco con las derivaciones y falseamientos introducidas por la palabra.

[34] Rosa Montero, en artículo periodístico.

[35] León Felipe, Ganarás la luz, pag 207

[36] Castellanos, S: El dolor y los lenguajes del cuerpo

[37] La di-versión.

[38] Anna Aromí: Algo original, en Palabra y silencio en psicoanálisis.

[39] López Herrero, L.: Mito y poesía en el psicoanálisis, pág 18

[40] Miller, J-A: “El lugar y el lazo, pg 396”